Los diálogos en Vargas Llosa

La casa verde

Los diálogos de Fushía y Aquilino están realizados mediante otra técnica: la de las narraciones telescópicas, o sea, el montaje de dos diálogos —uno presente, otro evocado y actualizado por el primero— que ocurren en dos momentos distintos del tiempo y del espacio. Cuando se compara el empleo de esta técnica en La ciudad y los perros y en La casa verde, se hace evidente la notable habilidad que el autor ha ganado de una novela a otra: la crítica, de manera casi unánime, ha señalado que a través de esa superposición de voces que es la historia de Fushía, todo el destino de un hombre —sus inicios, su esplendor, su fin miserable— queda cabalmente trazado. Pero, como todo en la novela, la técnica original también se complica: no sólo tenemos un doble diálogo unido por el eje de un interlocutor común (por ejemplo: Fushía-Aquilino + Fushía-Chango) sino también enlaces múltiples entre varios interlocutores, lo cual permite tender una escala oral que remonta el tiempo. Como, además, el diálogo inicial se produce mientras los interlocutores viajan por el río, el presente desplazamiento espacial se suma al vaivén temporal y lo hace más tenso: cuando el viaje acaba terminan también el relato y la vida de Fushía, porque ese río es la imagen del tiempo que lo lleva del poder hacia la muerte. El esquema más corriente es: diálogo A-B + diálogo C-D (nuestra cursiva), como en:

—¿Y te llevaste mucha plata, Fushía? —dijo Aquilino. —Cinco mil soles, don Julio —dijo don Fabio—. Y mi pasaporte y unos cubiertos de plata. Estoy amargado, señor Reátegui, ya sé lo mal que pensará usted de mí. Pero yo le repondré todo, le juro, con el sudor de mi frente, don Julio, hasta el último centavo.

—¿Nunca has tenido remordimientos, Fushía? —dijo Aquilino—. Hace un montón de años que estoy por hacerte esta pregunta. —¿Por robarle al perro de Reátegui? —dijo Fushía—. Ese es rico porque robó más que yo, viejo. Pero él comenzó con algo, yo no tenía nada. Esa fue mi mala suerte siempre, tener que partir de cero. —¿Y para qué le sirve la cabeza entonces? —dijo Julio Reátegui—. Cómo no se le ocurrió siquiera pedirle sus papeles, don Fabio.

Pero en esta misma secuencia llega a producirse un montaje triple con cuatro interlocutores. Fushía-Aquilino + Fabio-Reátegui + Fushía-Fabio:

—¿Y qué llevabas entonces en esa maleta, Fushía? —dijo Aquilino.

—Mapas de la Amazonia, señor Reátegui —dijo don Fabio—. Enormes, como los que hay en el cuartel. Los clavó en su cuarto y decía es para saber por dónde sacaremos la madera. Había hecho rayas y anotaciones en brasileño, vea qué raro. —No tiene nada de raro, don Fabio —dijo Fushía—. Además de la madera, también me interesa el comercio. Y a veces es útil tener contactos con los indígenas. Por eso marqué las tribus. —Hasta las del Marañón y las del Ucayali, don Julio —dijo don Fabio—, y yo pensaba qué hombre de empresa, hará una buena pareja con el señor Reátegui.

—¿Te acuerdas cómo quemamos tus mapas? —dijo Aquilino—. Pura basura, los que hacen mapas no saben que la Amazonia es como mujer caliente, no se está quieta.

Un uso especial del diálogo telescópico, aparece en las secuencias que, dentro de los cuatro Capítulos del Libro Tres, cuentan la historia del duelo a la «ruleta rusa» entre Lituma y Seminario. Pero aquí no hay un responsable único del diálogo retrospectivo: Seminario aparece convocado por una especie de memoria colectiva y fluctuante (la de los Inconquistables) en circunstancias que se mezclan con las del episodio del duelo:

—No se ponga así, señor Seminario —dijo el Mono—. Sólo cantábamos nuestro himno. Permítanos invitarle una cerveza. —Pero él estaba de malas —dijo el Bolas—. Se había picado por algo y buscaba pelea.

—¿Así que ustedes son los gallitos que arman líos por calles y plazas? —dijo Seminario—. ¿A que no se meten conmigo?

—Somos jóvenes, señor. No estamos haciendo nada malo.

—Ya sabemos que usted es muy fuerte, pero no es una razón para insultarnos.

—¿De veras que una vez levantó en peso a un catacaos y lo tiró a un techo? ¿De veras, señor Seminario?

—¿Se le rebajaban tanto? —dijo la Selvática—. No me lo creía de ellos.

—Qué miedo me tienen —reía Seminario, aplacado—. Cómo me soban.

—A la hora de la hora, los hombres siempre se despintan —dijo la Chunga.

Las ondas dialógicas

Conversación en La Catedral

Aunque la estructura de Conversación en La Catedral es marcadamente diferente a la de las novelas anteriores, siempre guarda parentesco con ellas: entre los procedimientos de montaje hay un aire de familia, son momentos distintos de un solo proceso de búsqueda formal. Las analogías con las figuras geométricas o los movimientos físicos, que ya hemos usado con las otras novelas, pueden aplicarse también aquí para mostrar su relación con Conversación en La Catedral. La ciudad y los perros se dinamiza por un movimiento pendular entre los polos Colegio-Ciudad; La casa verde se distingue por una composición poliédrica y una continua irisación calidoscópica; y Los cachorros se somete a una perpetua vibración ondulatoria para registrar todo el espectro de la realidad. El esquema básico de Conversación es una suma de ondas que se superponen y se expanden concéntricamente. Esas ondas son los diálogos que los personajes sostienen en la novela; y esa totalidad dialógica es la sustancia misma del libro. El primer círculo, el diálogo generador, es el que desencadenan Ambrosio y Santiago cuando, tras encontrarse en la perrera, van a charlar al bar «La Catedral». Esa conversación, a la que se refiere el título, dura cuatro horas y contiene, de algún modo, a todas las otras, en un enorme esfuerzo de evocación, reflexión y análisis realizado en medio de las brumas del alcohol, de la derrota, de un ambiente mísero e irrespirable. Vargas Llosa no le ahorra a «La Catedral» ninguno de sus auténticos rasgos físicos:

Adentro, bajo el techo de calamina, se apiña en bancas y mesas toscas una rumorosa muchedumbre voraz. Dos chinos en mangas de camisa vigilan desde el mostrador las caras cobrizas, las angulosas facciones que mastican y beben, y un serranito extraviado en un rotoso mandil distribuye sopas humeantes, botellas, fuentes de arroz. Mucho cariño, muchos besos, mucho amor truena una radiola multicolor, y al fondo, detrás del humo, el ruido, el sólido olor a viandas y licor y los danzantes enjambres de moscas, hay una pared agujereada —piedras, chozas, un hilo de río, el cielo plomizo—, y una mujer ancha, bañada en sudor, manipula ollas y sartenes cercada por el chisporroteo de un fogón. Hay una mesa vacía junto a la radiola, entre la constelación de cicatrices del tablero se distingue un corazón flechado, un nombre de mujer: Saturnina.

«La Catedral» es el presente desde el que la novela se abre temporal y espacialmente, y se convierte en crónica. Esa posición central del diálogo Santiago-Ambrosio está destacada en el relato por una señal verbal inconfundible: el presente de indicativo (dice) en la acotación que designa a los interlocutores. A esa señal del diálogo actual puede agregarse el vocativo niño cuando es Ambrosio el que se dirige a Santiago; es, además, un signo de sumisión y respeto que se mantiene como trasfondo de una conversación que transitoriamente los iguala: aun en esa afinidad estimulada por la cerveza y los recuerdos, las diferencias inevitablemente se mantienen. Entre los centenares de diálogos que derivan del encuentro en «La Catedral» y que dan vida a una enorme galería humana y a una gruesa madeja de contextos políticos, hay otra onda verbal de importancia clave: los diálogos Ambrosio-Fermín, que ocurren en un momento intermedio del período temporal evocado por la novela. A través de ellos se nos informa de hechos fundamentales: el crimen de Ambrosio, su relación homosexual con Fermín, la revelación que Ambrosio le hace de su crimen —y su fuga posterior a Pucallpa. Puede decirse que el diálogo Ambrosio-Fermín encierra el aspecto de «misterio» o «suspenso» que, a la manera del género policial, la novela va dosificando muy parcamente. Es por eso que, siendo tan decisivos, son escasos, aislados y al principio muy difíciles de discernir de la masa dialógica general. Su leit-motiv es el vocativo don con que Ambrosio trata a Fermín —otro signo de subordinación y servilismo. «¿Si era su mujer de veras, don? Su mujer ante Dios, claro que sí, una historia que sacudió Chincha. ¿Que cómo comenzó, don?». Cuando este diálogo aparece, opera casi como un flashback en el cine, como un toque de alarma para la imaginación del lector. La primera vez que Vargas Llosa lo usa funciona así:

—Te voy a hacer una pregunta —dice Santiago—. ¿Tengo cara de desgraciado?

—Y yo te voy a decir una cosa —dijo Popeye—. ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-colas de puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.

—Tienes la mente podrida, pecoso —dijo Santiago.

—Pero qué pregunta —dice Ambrosio—. Claro que no, niño.

—Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida —dijo Popeye—. Vamos a tu casa a oír discos, entonces.

—¿Lo hiciste por mí? —dijo don Fermín—. ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.

—Le juro que no, niño —se ríe Ambrosio—. ¿Se está haciendo la burla de mí? —La Teté no está en la casa —dijo Santiago—. Se fue a la vermouth con amigas.

—Oye, no seas desgraciado, flaco —dijo Popeye—. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.

—Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio —dice Santiago.

Aquí ya se ve cómo empieza a trabajar la maquinaria dialógica sobre la cual el autor ha montado su novela. La superposición de diálogos que comienza a partir del Capítulo II del Libro Uno enhebra tres planos narrativos distintos: el que se realiza en el presente de «La Catedral» («dice Santiago»), el de Popeye y Santiago en el pasado («dijo Popeye»), que alude a una fallida intentona sexual con Amalia; el de Fermín y Ambrosio («dijo don Fermín»), cuyo supuesto —ahora imposible de descifrar— es la revelación del crimen por su autor. El procedimiento de diálogos telescópicos está, por cierto, en La casa verde (los diálogos de Fushía), donde lograba hasta montajes triples con varios interlocutores simultáneos. Ese era, por entonces, el límite, en Conversación es sólo el punto de partida. Se trata de una constante del arte narrativo de Vargas Llosa: cada novela inaugura procedimientos que otra desarrollará hasta alcanzar nuevas fronteras; en cada novela se pone progresivamente a prueba, como en un laboratorio, el repertorio técnico que ella misma introduce. El montaje de diálogos en Conversación aparece llevado a sus extremos: pronto tenemos cinco diálogos, una verdadera malla oral donde tiempos, espacios, interlocutores, situaciones, se mezclan y precipitan sus contenidos dramáticos; en I, 137-139, ya se manipulan siete. El complicado procedimiento se vuelve una costumbre de la novela conforme ella avanza (seis diálogos telescópicos en I, 142-147; otros seis en I, 147-154, etc.), pero llega a su verdadero paroxismo en el Capítulo IV del Libro Tres (la manifestación y huelga en Arequipa, el complot contra Cayo) donde se manejan simultáneamente dieciocho diálogos con no menos de dieciséis distintos interlocutores. En ese frenético pasaje (II, 144-155) se producen, sin interrupción, las siguientes conversaciones: Ludovico-Ambrosio, Landa-Fermín, Prefecto-Cayo, Molina-Cayo, Téllez-Ludovico, Téllez-Mouna, Llerena-Paredes, Alvarado-Llerena, Cayo-Llerena, Arévalo-Llerena, Landa-Llerena, Cayo-Paredes, Arbeláez-Lora, Arbeláez-Llerena, Lozano-Molina, Alcibíades-Cayo, Lozano-Ludovico, Arévalo-Téllez. Como a su vez todas estas conversaciones están incluidas dentro de otras, todavía más vastas, echadas a andar por la novela, y esas dentro de la conversación matriz entre Santiago y Ambrosio, la obra termina por ser una especie de pirámide de diálogos que expanden sus ondas concéntricas por el tiempo y el espacio:

Desde ese vértice de cuatro horas de charla en «La Catedral», produciéndose en la actualidad de la novela, esta se abre temporalmente hasta cubrir los ocho años de dictadura odriísta, y aún más allá, porque algunos sectores de la novela son contemporáneos al régimen de Prado, que lo sucedió, y a la candidatura opositora de Belaúnde. Espacialmente, la novela incorpora una geografía también amplia y de importancia fluctuante: Lima, Chincha, Arequipa, Pucallpa, etc. Toda esa construcción es virtual: existe en el instante de la evocación, como una realidad que la memoria convoca y observa desde distintos ángulos en un afán apremiante por fijarla, por desentrañar su sentido. Vargas Llosa ha erigido la inmensa pirámide de un modo nuevo para él: en vez de apoyarse en la fragmentación de historias que se distribuyen a espacios regulares dentro de toda la novela (como en La casa verde), se ha apoyado más bien en una serie de centros de interés alrededor de los cuales se nuclean sólo los fragmentos relativos a cada sector o momento. Lejos de su centro, las historias más importantes pueden desaparecer: sus procesos de desarrollo no son siempre parejos.

Las aperturas del tiempo y la realidad

La compleja superposición dialógica no es un procedimiento gratuito. En La casa verde ya vimos cómo los diálogos telescópicos y la rotación de secuencias relativizaban el tiempo y el espacio, cómo introducían nexos secretos e intrigantes entre las partes. En Conversación el frotamiento entre los diálogos es todavía más intenso: frecuentemente, se recompone o anula el proceso temporal que sostiene a la pirámide verbal; hay saltos y atajos que la modifican de un grado alarmante; hay elipsis que la convierten en un laberinto. En cada nivel la materia vibra y lanza señales que se recogen en otra posición, en el tiempo: los «diálogos telescópicos» y los «vasos comunicantes» está en acción. La escena en la que Santiago y sus compañeros periodistas indagan por los implicados en el crimen de Hortensia, brinda un buen ejemplo de esas vueltas de tuerca a la que Vargas Llosa somete toda su construcción, porque las preguntas de Santiago a la Paqueta en el pasado son respondidas antes por Ambrosio, su interlocutor de años después en «La Catedral»:

—¿Cómo se llamaba esa amiga con la que vivió? —dijo Santiago. —¿Queta? —dice Ambrosio, y unos segundos después, atontado—: ¿Queta, niño? —Si dicen que yo les di el dato me arruinan, la francesa es la peor enemiga que existe —la Paqueta dulcificó la voz—. El nombre de veras no lo sé. Queca es su nombre de guerra.

—¿Nunca la viste? —dice Santiago—. ¿Nunca se la oíste nombrar a Bermúdez? —Vivían juntas y decían muchas cosas de ellas —susurró la Paqueta, pestañeando—. Que eran más que amigas. A lo mejor eran chismes, claro. —Nunca la oí, nunca la vi —dice Ambrosio—. A mí no me iba hablar don Cayo de sus polillas, yo era su chofer, niño.

El efecto de estos diálogos que trenzan las secuencias temporales es doble: 1) Establecen en un plano tensiones dramáticas que son procesadas en otros, creándose de este modo fases alternas de una misma realidad. 2) Se suprimen aquellos diálogos o referencias que el lector puede reconstruir, con lo que la materia novelesca alcanza una gran densidad y un alto valor informativo.

Esos tiempos descolocados producen también inesperadas semejanzas: en I, 152, entre las relaciones de dos padres (Trifulcio y Fermín) con sus respectivos hijos (Ambrosio y Santiago), y en I, 186, entre tres lugares diferentes (el pueblo, San Juan de Dios, San Miguel) aludidos por los diálogos de Trifulcio, Hipólito y Cayo.

Otro procedimiento que proviene de las novelas anteriores y que en esta encuentra nuevas posibilidades, es el de la narración pluridimensional. En un único envión, el relato se abre en muchas direcciones sobre la realidad y sobre la subjetividad que la piensa:

No por lo que tú creías, hermano. Norwin se empeña en pagar la cerveza, la lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida. Inca Cola refrescaba mejor, después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi Perú. Todavía hay embotellamientos en el centro, pero República y Arequipa están despejadas y el auto puede ir de prisa, un nuevo vals, las limeñas tenían alma de tradición. ¿Por qué cada vals criollo sería tan, tan huevón? Piensa: ¿qué me pasa hoy? Tiene el mentón en el pecho y los ojos entrecerrados, va como espiándose el vientre: caramba, Zavalita, te sientas y esa hinchazón en el saco. ¿Sería la primera vez que tomó cerveza? ¿Quince, veinte años atrás? Cuatro semanas sin ver a la mamá, a la Teté.

Este pasaje no se distingue básicamente de cualquier otro de La casa verde. Pero hay otros usos que enriquecen el procedimiento. A veces los diálogos telescópicos se sumergen en la marca de la acción y esta salta de un extremo a otro de la pirámide, haciendo que lo cercano desemboque súbitamente en lo lejano. Ya no se trata de superposiciones, sino de choques: obsérvense los diálogos de Ambrosio y Fermín.

Mejor paga el alquiler, le dijo Amalia, pero él quería gastarse esa plata en ella, amorcito. Amalita por su mamá, y Hortensia por una señora donde había trabajado Amalia, niño, una a la que quería mucho y que también se murió: claro que después de lo que hiciste tienes que salir de aquí, infeliz, dijo don Fermín. Fuiste mi salvación, le decía Trinidad, dime qué quieres. Y entonces Amalia vamos al cine.

En algunos casos la fusión es tan violenta que funciona como un elemento de sorpresa, como un recurso compulsivo: aquí, por ejemplo, se solapan, en un ensamblado perfecto, dos acciones: el ingreso de Cayo al Ministerio y el retorno del mismo con su mujer Rosa al hogar paterno:

—¿No ha entrado nunca al Ministerio? —lo animó el Teniente—. El edificio es viejo pero hay oficinas elegantísimas. La del coronel tiene cuadros y todo.

Entraron y no habían pasado dos minutos cuando la puerta se abrió como si hubiera habido un terremoto adentro, y don Cayo y la Rosa salieron dando tumbos, y el Buitre detrás, sapos y culebras y embistiendo como un toro, algo macanudo dicen, don.

Las acciones paralelas y opuestas son una obsesión permanente del arte narrativo de Vargas Llosa, y brindan un esquema sobre el cual monta escenas enteras. La novela está sembrada de este procedimiento, con efectos bastante disímiles, pero conviene referirse siquiera a dos, muy singulares. La primera ocupa casi todo el Capítulo II del Libro Uno y contiene el relato entrecruzado de dos momentos relacionados: el fallido intento sexual que los adolescentes Santiago y Popeye planean contra Amalia, y la posterior visita que ambos le hacen a su humilde casa de Surquillo. En una primera lectura ambas acciones pueden confundirse en una, sobre todo porque los elementos y detalles de una tienden a repetirse en la otra (las coca-colas, por ejemplo). La segunda es magistral: enlaza el brutal acecho de Trifulcio para devorar un gallinazo en la cárcel y los primeros actos de Cayo para imponer el terror; en cierto sentido Cayo es una siniestra ave rapaz, en cierto sentido él es tan sanguinario y voraz como Trifulcio:

El ave rapaz se deslizaba, agonizaba rápidamente sobre la plomiza calamina que iba manchando de granate, llegaba a la orina, caía y manos hambrientas la recibían, se la disputaban y la desplumaban y había risas, injurias, y un fogón chisporroteaba ya contra el muro de adobes. —¿Qué tal el ojo del señor? —dijo Trifulcio—. El que sabe sabe, y a ver quién y cómo me lo pone en duda.

—Ese forúnculo de San Marcos reventado en un par de horas y sin muertos —dijo Bermúdez—. Y en vez de darme las gracias me preguntas si estoy loco. No es justo, Serrano.

Pero, sin duda, las dos técnicas más llamativas y renovadoras de toda la novela son las que llamaremos el corte continuo y la acotación dramática. La primera se usa profusamente en el Capítulo II (capítulo exclusivamente dialógico) del Libro Tres, pero, como de costumbre, se la ensaya un poco antes: en el Capítulo I del mismo Libro. El respectivo pasaje aparentemente es un caso más de diálogos telescópicos; pero aquí el montaje de tiempos e interlocutores no importa tanto como el rápido y continuo desplazamiento espacial; en seis distintas líneas de diálogo, se nos transporta del burdel de Ivonne a la camioneta de los periodistas, a la redacción, al burdel nuevamente. Se han evitado casi todas las referencias que indiquen el cambio de lugar; sencillamente, se han alineado varias escenas distintas usando cortes directos y sucesivos. El procedimiento tiene un origen típicamente cinematográfico: es análogo al montaje sincopado de Jean-Luc Godard en A bout de souffle, donde los cortes continuos de los planos comprimen un proceso hasta abolir el tiempo real:

—Te juro. Madama, búscala y llámame —dijo, solemne—. Ya conoces mi teléfono.

(Corte a la camioneta)

—¿Usted cree que va a llamarlo, señor Becerra? —dijo Periquito, en la camioneta—. Yo más bien pienso que irá a decirle a la tal Queta los de «La Crónica» saben que vivías con la Musa, desaparécete.

(Corte a la redacción)

—¿Pero cuál es Queta? —dijo Arispe—. Es seguro que la conocemos, Becerrita.

—Debe ser alguna de las exclusivas, las que trabajan a domicilio —dijo Becerrita—. Tal vez la conocemos pero con otro nombre. —Esa mujer vale oro, mi señor —dijo Arispe—. Tienes que encontrarla, aunque sea removiendo todas las piedras de Lima.

(Corte: otro día en la redacción)

—¿No les dije que la Madama me iba a llamar? —Becerrita los miró sin vanidad, burlón—. Hoy a las siete. Resérvame la página del centro enterita, mandamás.

—Pasen, pasen —dijo Robertito—. Sí, al saloncito. Tomen asiento.

En el citado Capítulo II, el uso del corte continuo es más amplio y hábil: desde II, 59 y a lo largo de casi treinta páginas, la narración sigue, como si fuese una verdadera cámara, los complicados pasos de Cayo en sus ajetreos y conspiraciones políticas, sin hacer una sola pausa concesiva; allí se revela la verdadera función del corte: es un acelerador que imprime a la acción una velocidad impresionante:

—Me alegro mucho, Tijero —dijo él, sin alegría, y entrevió las caras estupefactas de Paredes y de Llerena—. No lo pensó ni media hora. Eso es lo que se llama un hombre de acción. Hasta luego, Tijero, iré allá dentro de un par de horas.

—Mejor vamos a Palacio de una vez, mi General —dijo el comandante Paredes—. Este es el punto final.

(Corte al auto de Cayo)

—Perdone usted, don Cayo —dijo Ludovico—. Nos quedamos secos. Despierta, Hipólito.

—¿Qué carajo pasa, por qué empujas? —tartamudeó Hipólito—. Ah, perdón, don Cayo, me quedé dormido. —A Chaclacayo —dijo él—. Quiero estar allá en veinte minutos.

(Corte a Chaclacayo)

—Las luces de la sala están prendidas, tiene usted visita, don Cayo —dijo Ludovico—. Fíjate quién está ahí, Hipólito, en el carro. Es Ambrosio.

Las posibilidades del recurso son, pues, enormes. Conversación sólo lo ha explorado como un procedimiento entre otros; ya dijimos, que cada novela es un campo de experimentación a la vez audaz y cauteloso. En Pantaleón y las visitadoras tenderá a ser un método dominante: casi la mitad de esta novela usa el diálogo en corte continuo. Por su parte, la acotación dramática es una novedad absoluta en su repertorio técnico. Como se sabe, la acotación que señala al interlocutor en los diálogos («dijo A», «dijo B») es una convención fosilizada que el género no tiene más remedio que usar. Obsesionado por revivificar todas las fórmulas dadas, por inyectar actividad a todos los rincones de la novela, Vargas Llosa decide innovar también esa convención y «narrar» a través de ella, reflejar allí otra acción o un monólogo, jugar con oposiciones y semejanzas de situación. La acotación dramática aparece ya en la primera página de la novela, para contener a la vez el monólogo de Santiago y el diálogo interiorizado de Norwin; habla Santiago:

—Se trabaja menos —alza los hombros, a lo mejor había sido ese día que el Director lo llamó, pide una Cristal helada, ¿quería reemplazar a Orgambide, Zavalita?, él había estado en la Universidad y podría escribir editoriales ¿no, Zavalita? Piensa: ahí me jodí. Vengo temprano, me dan mi tema, me tapo la nariz y en dos o tres horas, listo, jalo la cadena y ya está.

Pero luego los usos pueden ser de lo más variados y elásticos: hay acotaciones dramáticas en las que se omite toda alusión a persona o gesto externo, para destacar y objetivar una sensación secreta: «—Yo prefiero seguir como simpatizante —el gusanito, el cuchillo, la culebra—. Tengo algunas dudas…»; otras funcionan como una irrupción del foco evocado por el diálogo, en este caso las torturas policiales que, lejos de los interlocutores, sufre Martínez: «—¿Crees que si le pegan va a hablar? —lo tenían amarrado y una silueta retaca y maciza tomaba impulso y golpeaba, la cara del cholo se contraía en una mueca, su boca aullaba»; como alargando la perspectiva hacia el presente a través de un «túnel» de monólogos interiores: «—Falta una hora para que se reúna la Federación y no hemos tomado ningún acuerdo —pensando aterrado se me va a cortar la voz, piensa—. ¿Vamos a perder el tiempo discutiendo…»; como una voz que emerge del subconsciente del que escucha: «—Por eso mismo estoy tan confundido, señor Bermúdez —y es cierto, quisieras estar lejísimo de aquí—. La persona que habló con el doctor será despedida hoy mismo, señor»; como un elemento de contraste entre el diálogo real con el que imagina el que lo escucha, según se aprecia en este otro diálogo de Fermín: «—No sé para qué sigo siendo socio de esto, no vengo jamás —hablaba con la boca de una cosa, piensa, y con los ojos cómo estás, cómo has estado, estuve esperando cada día, cada año, flaco—. Creo que ya ni tus hermanos vienen», etc. Hay un pasaje donde el uso de la acotación llega a límites inimaginables; por un lado, Vargas Llosa la emplea para hacer una narración paralela que se continúa en acotaciones sucesivas (mientras se desarrolla el diálogo principal); por otro, hace una arriesgada supresión del último resto convencional de la acotación e inserta en lugar de ella el diálogo implícito que se cruza con el principal. Aquí habla Santiago con su padre y el lugar de la respectiva acotación lo ocupa audazmente el comentario de Carlitos y luego el monólogo interior de Santiago que le responde en el presente; el caso es digno de citarse:

—Anoche llegó un anónimo al periódico, papá. —¿Iba a hacer todo ese teatro, queriéndote tanto, Zavalita?—. Diciendo que el que mató a esa mujer fue un exmatón de Cayo Bermúdez, uno que ahora es chofer de, y ponía tu nombre, papá. Han podido mandar el mismo anónimo a la policía, y de repente —Sí, piensa, precisamente porque te quería tanto—, en fin, quería avisarte, papá.

El diálogo telescópico

Pantaleón y las visitadoras

(…) El otro recurso usado masivamente —el diálogo telescópico— sale en cambio íntegramente del propio arsenal retórico de Vargas Llosa, y quizá del Vargas Llosa enviciado con el cine y admirador de sus técnicas. (Hemos tenido la oportunidad de leer el guión sobre Pantaleón preparado por el autor casi simultáneamente a la redacción de la novela; las relaciones entre ambos textos y la forma en que Vargas Llosa asume su papel de adaptador cinematográfico de sí mismo, son muy interesantes y reveladoras de un caso de recíproco influjo y préstamo de lenguajes.) El recurso apareció por primera vez —ya lo sabemos— en La ciudad y los perros, pero se hizo profuso en Conversación en La Catedral. Aquí, la «narración» propiamente dicha ha desaparecido casi por completo: cuando no hay «documentos», hay sólo diálogo; son exclusivamente dialogales, por ejemplo, los capítulos 1, 5, 8 y 10. El autor aprovecha esos macizos torrentes verbales para concentrar el tiempo, conjugar los espacios narrativos y acelerar la acción. Las voces se integran como un coro de diálogos telescópicos (una voz sigue a otra y esta a otra, arrasando sus fronteras temporales y espaciales) montados y ensamblados con el habitual virtuosismo de Vargas Llosa. Todavía más intensificado que este, aparece otro procedimiento ensayado en Conversación: el de la acotación dramática. Al principio, sólo es como el paso de un plano a otro en el lenguaje cinematográfico; pronto gana plasticidad, vida propia, y permite la inserción de diálogos acotando el diálogo, de textos dentro del texto:

—¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? —guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita—. Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo (p. 20).

—Prefiero los problemas antes que ceder a un sucio chantaje —un titular que pregunta «¿Sabe quién es y qué hace el Yacuruna?» intriga al capitán Pantoja—. He dado parte al Tigre Collazos y estoy seguro que él comprenderá. Más bien, me preocupa otra cosa Bacacorzo. —¿Las diez mil prestaciones, mi capitán? —«Un príncipe o demonio de las aguas que provoca los remolinos o malos pasos de los ríos» se llega a leer entre los dedos del teniente Bacacorzo—. ¿Subieron quince mil con el calorcito del verano?

—Las habladurías —«Cabalga en el lomo de los caimanes o sobre la piel de las gigantescas boas del río» dice una ilustración sobre la que ha inclinado la cabeza el capitán Pantoja—. ¿Cierto que hay tantas? Aquí, en Iquitos. Sobre el Servicio, sobre mi persona (p. 138).

Pero finalmente llega a darle una velocidad vertiginosa a la novela: literalmente cada acotación «comprime» el tiempo y «salta» el espacio porque en una sola frase se resumen vidas enteras, se cruza el país, se inicia un viaje y se lo termina, etc. Damos un ejemplo notable; habla Coca:

—Y dicen que en el mismo momento que murió se apagó el cielo, eran sólo las cuatro, todo se puso tiniebla, comenzó a llover, la gente estaba ciega con los rayos y sorda con los truenos —atiende el bar del «Mao Mao», viaja en busca de clientes a campamentos madereros, se enamora de un afilador Coca—. Los animales del monte se pusieron a gruñir, a rugir, y los peces se salían del agua para despedir al Hermano Francisco que subía (p. 297).

En los fragmentos (los subrayados son nuestros) puede notarse cómo, para usar a fondo su procedimiento, el novelista ha tenido que forzar el régimen sintáctico normal (el sujeto aparece sólo al final de una serie oracional que puede ser aún más larga) y a reiterarlo sistemáticamente a lo largo de todo el libro para acostumbrar al lector a esa síntesis de palabras y acciones dispares en un solo bloque narrativo.

No es lo único que se reitera en la novela: hay un leit-motiv, una seña verbal que inaugura la novela, abre (con ligeras variantes) los capítulos dialogales, y cierra el libro: es la frase «Despierta, Panta». Esas posiciones que ocupa la señal contribuyen a dar, por un lado, una circularidad perfecta a la novela (comienza y termina con las mismas exactas palabras, como en un punto muerto) y, por otro, sugiere sutilmente el contraste entre el denso mundo onírico de Pantaleón (esas pesadillas pobladas de imágenes atroces, delirios, terrores, escozores anales) y la forma aburrida y chata en que transcurre su vida pública. En efecto, el protagonista quizá viva un sueño o sueñe una vida: la del militar honesto y siempre a las órdenes, que economiza sus sentimientos y multiplica sus deberes por amor a la carrera.

Para leer con este ensayo

Cuentos que ilustran «El diálogo»:

• ¡Diles que no me maten!, de Juan Rulfo
• Cleotilde, de Juan Rulfo

Otros ensayos del mismo tema:

• El diálogo, de Gonzalo Martín Vivaldi
• El diálogo en el guión de cine, de Doc Comparato
• El diálogo en la obra dramática, de Michel Chion
• El desafío de la creación, de Juan Rulfo
• La metamorfosis del cuento, de Cristina Peri Rossi
• Vivir del cuento, de Vicente Leñero
• Entrevista con Truman Capote, de Truman Capote

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Fuente original: José Miguel Oviedo, fragmentos de Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Editorial Seix Barral, S. A., Barcelona, 1982, pp. 172-174, 249-254, 256-264, 282-284.